押韻的愛國現代詩歌

愛國押韻詩歌 論詩詞押韻 詩、詞是兩種不同的文學體裁，分別成熟、興盛於唐、宋時期，我國素有唐詩、宋詞之稱。下面和小編一起來看看吧！

國有殤,手足創,

三軍壯士赴川疆；

風雨狂,路崎長,

捨身何懼已存亡.

九州夜未央,衆志系他鄉.

薄力濟危困,吾輩自先當.

小詩抒雄志,山川再輝煌!

或許他們在文體以及起源、成熟的時期不同，但是它們都有一個共同點——都是詩人或詞人內心世界的載體，承載了詩人想要表達的感情。

詩人多賞風花雪月、觀人生百態，看盡了身邊之人的生老病死，他們看透了一切，只是一些事情或者一些感情羈絆着他們，讓他們無法離開塵世，於是爲了抒發自己內心的感情便將心寄託在了世間萬物之中或以他人之遭遇體現自己的一切，這些羈絆着他們的事情可能是一個對別人的承諾或者是一種感情等。

但是無論羈絆着他們的是什麼，唯一的結果便是他們始終在混跡於塵世之中，又看潮起潮落、又觀日落星沉，承受着世界帶給他們的一切，包括憂愁、歡樂，可是對於詩人這一類多愁善感的人而言塵世帶給他們的是什麼呢?就像杜甫和辛棄疾一樣，他們是很好的呃詩人，但是他們被愛國之情牽絆，國家的一切帶動着他們的感情、牽動着他們的心跳。

而正是這種感情帶給了他們歡樂，但跟多的是?憂愁。

他們既然被感情牽絆着混跡在塵世，那麼他們也需要如正常人一樣生活、生存、養家餬口啊!那麼那些只知道吟詩作賦而無一點生存技藝傍身的人怎麼辦呢?特別是他們中那些高不成低不就的所謂“詩人”。

高，他們不能處理國家政務;低，讓他們自給自足的耕種，他們又認爲自己是讀書人，彎腰勞作“有辱斯文”。

他們能做什麼呢?於是他們中的一些人在無奈之下開始譁衆取寵、極盡華麗之詞僅僅只是爲了討某些達官顯貴的歡心而溜鬚拍馬、誇張的歌頌別人的功德，當然了，像那樣歌功頌德的詩詞自古皆有，但是人家的歌功頌德卻是一點兒也不誇大或者縮減，而這些所謂的“宮廷詩”呢?不得不讓人感慨一句“人心不古”啊! 漸漸地，除了這些人以外，有些人開始受那些紈絝子弟的器重，爲他們寫詩作詞以用作“故作風雅”，但是那些不學無術的紈絝子弟能夠背誦那些詩詞嘛?很明顯，的確有些人不會，於是那些人便特地作一些朗朗上口的詩詞，這樣不就好背了嘛?我想這或許就是那些押韻的詩詞的誕生吧，誰知道呢?這些人在寫出了這種朗朗上口的詩詞之後恨不得讓所有的人都可以知道這些好記的詩詞是他寫的，以襯托出他“有才”，於是開始製作自己的詩歌集，這或許就是最早的自編詩歌集吧。

但是這樣爲了作詩而作詩使得詩詞本身存在的意義和作用漸漸的失去了，成爲了那些人班門弄斧、故作風雅的工具。

有些詩人在爲了效仿那些作詩而作詩的“詩人”的過程中將自己那些原本蘊含有真正感悟、理解的詩詞改得“面目全非”(這或許就是所謂的“從衆心理”吧，看到別人怎麼做自己就跟着這樣做)，這樣不得不說的確押韻了，但是他們卻是不知道所謂“差之毫釐謬以千里”這句話的含義，於是將一些詞語更改了，這樣看起來更容易被記住了，但是詩詞中原本蘊含的意境不也被多多少少的篡改了嘛?當然了，不可否認有些詩詞在創作之初便是那種押韻的詩詞，到那時這樣的詩詞又有多少呢?對於押韻我們不能夠強求啊。

有了這些只求押韻、好記以及那些爲了作詩而作詩的人以後，詩詞變得大衆化了，基本上每一個人都懂一些詩詞。

有些人或許會說這是好事兒吧，但是他們有沒有想過詩詞大衆化後會產生的一些誤解? 因爲詩詞大衆化而產生的誤解讓後人開始發出“讀詩千篇，不會作詩也會吟詩”的感慨。

但是我想請問發出這種感慨和贊同這種感慨的人一句：“詩詞在神州赤縣的文化上佔據了什麼樣的地位?”如果說我華夏上下五千年的文字博大精深，那麼作爲文字中的精粹的詩詞呢?那是精華之中的精華啊!如果真的如此簡單，那麼是還有資格在我華夏文化中佔有重要地位嗎?如果真如此的話那麼詩詞和我們日常生活中交流的語言有何差別?那麼它也就不配在華夏文化中佔有重要的地位!如果真的那麼簡單，天下讀詩千篇的人何止千萬?但爲 何詩人不是在大街上一抓就是一大把?這樣說我想應該可以證明一些問題了吧?我們先且不說作詩吧，單說吟詩。

很多人說作詩難那吟詩總簡單了吧?是啊，作詩當然簡單，誰都可以這樣說，畢竟“站着說話腰不疼”嘛。

但是又有多少人知道吟詩不僅要會斷字斷句讀出詩詞應有的重音之外還要對詩詞本身的意境與感情有一定的理解和共鳴呢? 既然很多人作詩作不出來、吟詩又吟不出什麼意味卻好藥趨之若鶩的看詩、背詩呢?他們歸根結底也不過就是爲了“現”罷了。

這些人故作風雅、賞花觀月也就罷了，但是其中更有甚者玷污了“詩”這一神聖的文體，打着“自古才子多風流”的旗號流連於煙花之地。

不得不說古時候有些詩人的確是流連於煙花之地，可是我想古時候的人們與現在的人們的目的應該不盡相同吧?畢竟在古時候哪怕是那些煙花之地的風塵女子也是會一些技藝的，這些技藝或是舞蹈或是音律等，所以並不能排除古時候有些人在煙花之地並沒有抱有非分的目的的人吧?而現在的人流連於煙花之地的原因呢?不得不讓人感嘆一句“人心不古”啊! 言歸正傳，事實上寫詩說難也不難，但也不能說容易。

詩詞重在有所“感”，“感”即感悟，那是一種意境，並非現在很多人的跟風模仿之作。

舉一個很簡單的'例子：古時候寫“月”以襯托“思鄉”之情的人不少，但是真正流傳千古的詩也就那幾首，爲什麼呢?因爲人家寫詩雖然意象和感情一樣，但是人家的詩詞中有自己的感悟啊，那是別人所沒有的。

所以我想每一首詩詞的背後或許都有一個美麗但卻不爲人所知的故事吧。

當然了，並非只有佳作纔是詩，我說了，詩重在一種感悟，那是不能強求的，當你有所感悟之後只要是一個會一點點表達技巧的人就可以寫出詩，這裏的詩是指原稿。

原稿或許用字措辭不是那麼華麗，但是正所謂“話糙理不糙”，用字措辭雖然不華麗但卻是最接近詩人寫詩當時的心境的，那纔是一首詩的精華! 詩詞的原稿或許並不押韻，也沒有什麼平仄可言，但是那卻是詩人感悟的結晶，一般人只會用來當做自己閒暇、疲憊之時回憶的工具或者給自己的知己 和他分享，當然也不排除有一些人會公開或者直接銷燬，因爲他不想去回憶，讓自己徒增苦惱，僅僅當做平時的練習罷了。

除了這種寓情的詩詞以外還有就是那種口口相傳的民間詩歌，這些詩歌大都記錄人民的生活、反映當時在統治者統治之下人民的生活狀況以及一些祭祀用的祭祀詩歌。

其中的代表就是我國最早的詩歌總集——有“詩三百”之稱的《詩經》。

我不知道世人是否想過爲什麼古時候的詩歌不押韻而現代或近代詩歌押韻的原因，別說古時候的詩詞也是押韻的!因爲在唐宋時期出現的什麼律詩、絕句都是押韻的，事實上在古詩的時間分類中同宋時期的詩應該算作近代古詩!我認爲就詩詞的傳播而言押韻的詩詞的確使得詩詞更容易爲大衆所接受，到那時就詩詞本身存在的意義和作用而言爲了可以讓自己的詩詞被大衆知曉而將詩詞更改的“面目全非”的做法是絕對錯誤的! 詩詞存在的意義是爲了讓人們可以抒發自己內心的感受，讓更多的人可以對人生有所感悟，而並非譁衆取寵! 讓我們還原詩詞的作用：將詩詞與知己分享，讓知己變得更加知心，共同分享你的快樂、分擔你的憂愁。

或許有些事情你會不好意思說出來，那麼爲了讓知己知道你內心感受，就當詩詞是一種另類的語言，而不是一種譁衆取寵的工具吧。

詩詞，一種另類的語言、一種感悟的文字體現。

四川省筠連中學高二：何浪 篇二：詩歌押韻 詩歌押韻 基本句型“逢雙必反” 以兩個音節爲單位讓平仄交錯，就構成了近體詩的基本句型。

五言律句的基本句型是：平平仄仄平或仄仄平平仄，如上面的“空山新雨後”，“明月鬆間照”。

七言律句的基本句型是：仄仄平平仄仄平或平平仄仄平平仄，如上面的“沙場烽火侵胡月”，“海畔雲山擁薊城”。

第四字的平仄和第二字相反，第六字又與第四字相反，但是逢單卻可反可不反，這是因爲重音落在雙數音節上，單數音節就相比而言顯得不重要了。

這就是所說的平仄“一三五不論，二四六分明”。

平仄“一三五不論，二四六分明” 我們寫詩的時候，很難做到每一句都完全符合基本句型，寫絕句時也許還辦得到，寫八句乃至更長的律詩則幾乎不可能。

如何變通呢?那就要犧牲掉不太重要的單數字，而保住比較重要的雙數字和最重要的最後一字。

因此就有了這麼一句口訣，叫作“一、三、五不論，二、 四、六分明”，就是說第一、三、五(僅指七言)字的平仄可以靈活處理，而第二、四、六以及最後一字的平仄則必須嚴格遵守。

這個口訣不完全準確，在一些情況下一、三、五必須論，在特定的句型中二、四、六也未必分明，在後面的“拗句”裏我們會具體談到。

至於最後一字的平仄押韻則是 句腳押韻“首句可押可不押，下句必押平聲韻”。

句腳押韻“首句可押可不押，下句必押平聲韻” 除了第一聯，其它各聯的上句不能押韻，必須以仄聲收尾，下句一定要押韻，必須以平聲收尾。

首句可押可不押，押韻則平聲收尾，不押韻則仄聲收尾。

(這是基本規律，實際上也有許多仄韻詩) 句型平仄“對句相反，鄰句相粘，首末相應” 律詩每一聯爲兩句，同一聯的上句與下句稱爲對句，上一聯的下句與下一聯的上句稱爲鄰句。

對句相反：指同一聯上下句平仄相反，如上句是平平仄仄平，下句爲仄仄平平仄。

鄰句相粘：指上一聯的下句起句平仄，與下一聯的上句起句平仄相同。

如山居秋暝第二聯的下句天氣晚來秋，是仄仄仄平平，仄仄起，則第三聯的上句明月鬆間照，應也是平平起，所以是仄仄仄平平，但是因爲句腳必須以仄聲收，便變成了頭粘腳不粘，是仄仄平平仄。

首末相應：首句平仄與末句平仄相同。

如山居秋暝首句空山新雨後，平平仄仄仄，末句王孫自可留，平平仄仄仄。

符合了以上這四條基本規律，中規中矩，就是一首合格的律詩。

但是事實上並沒有這麼簡單，要想進一步瞭解其規律，請看“平仄”“押韻”“對仗”。

例如： 寄揚州韓祚判官 (杜牧) 青山隱隱水迢迢，秋盡江南草木凋。

二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫。

第一二四句押韻。

又如： 登樂遊原 (李商隱) 向晚意不適，驅車登古原。

夕陽無限好，只是近黃昏。

首句並不入韻，二四句押韻。

一般來說，五言詩首句不入韻爲常見，七言詩首句入韻爲常見。

關於首句押韻與否的平仄規律請參照【平仄簡表】 2、【只押平聲韻】： 近體詩規定，只能押平聲韻，這幾乎是一條死規矩，事實上以近體詩的體例假如押仄聲字會感到非常拗口，所以古人都能自覺遵守這一規則。

記憶中也沒有任何可供借鑑的反例，所以這裏就不另舉例。

3、【一韻到底】，中間不能換韻。

古詩(古風)允許中途換韻，但近體詩不允許這樣。

【首句押韻可借鄰韻】 古體詩的押韻，可以把鄰近韻部的韻，比如一東和二冬、四支和五微，混在 一起通用，稱爲通韻。

但是近體詩的押韻，必須嚴格地只用同一韻部的字，即使 這個韻部的字數很少(稱爲窄韻)，也不能參雜了其他韻部的字，否則叫做出韻，是近體詩的大忌。

但是如果是首句押韻，可以借用鄰韻。

因爲首句本來可押可不押，所以可以通融一下。

比如《軍中醉飲寄沈八劉叟》： 酒渴愛江清，餘甘漱晚汀。

軟沙倚坐穩，冷石醉眠醒。

野膳隨行帳，華音發從伶。

數杯君不見，都已遣沈冥。

這一首押的“汀、醒、伶、冥”屬下平聲九青，但首句借用了八庚的“清”。

這叫做借鄰韻發端，在晚唐開始流行，到了宋代，甚至形成了一種風氣。

十八韻、十三轍跟普通話韻母對照表 十八韻： 一麻，新華字典裏的韻母 a、ua、ia 同屬一個韻部。

二波，韻母 o、uo。

三歌，韻母 e。

四皆，韻母 ie、ue。

五支，韻母 i (屬 zh、ch、sh、z、c、s 聲母，與七齊有別)。

六兒，韻母 er。

七齊，韻母 i (屬聲母 b、p、m、f、d、t、n、l、j、q、x、y，有別於五支)。

八微，韻母 ei、ui。

九開，韻母 ai、uai。

十姑，韻母 u。

十一魚，韻母 v。

十二侯，韻母 ou、iu。

十三豪，韻母 ao。

十四寒，韻母 an、ian、uan。

十五痕，韻母 en、in、un、vn。

十六唐，韻母 ang、uang、iang。

十七庚，韻母 eng、ing。

十八東，韻母 ong、iong。

十三轍即十三個通押韻部，分別是： 一發花，十八韻的一麻。

二梭波，十八韻的二波三歌。

三乜斜，十八韻的四皆。

四衣欺，十八韻的五支、六兒、七齊。

五灰堆，十八韻的八微。

六懷來，十八韻的九開。

七姑蘇，十八韻的十姑。

八衣欺，十八韻的十一魚。

九由求，十八韻的十二侯。

十遙條，十八韻的十三豪。

十一言前，十八韻的十四寒。

十二人臣，十八韻的十五痕。

十三汪洋，十八韻的十六唐。

十四中東，十八韻的十七庚和十八東。

因爲十三轍的七姑蘇和八衣欺對應十八韻的十姑十一魚通韻，合併就是十三轍。